Известный на весь мир американский архитектор Луис Салливан сказал: «Форма следует за функцией». Этими словами он описал тенденцию отводить декоративные элементы на второй план. Эту идею в самом ярком виде воплотил Адольф Лоос в своих работах. Он утверждал: «Украшательство - это преступление».
Эти два принципа послужили основой индустриальной эстетики в строительстве, согласно которой художественные и эстетические взгляды архитектора не должны влиять на значение здания. Такой подход повлиял на разработку новых типов сооружений, в том числе и небоскребов.
Позже эти идеи стали основопо лагающими в таком новом течении как функционализм. Строительство зданий в новом направлении (например, тех ж е самых небоскребов) способствовало широкому распространению производства бетона, стали и стекла. И в результате появился простой фасад с навесными панелями.
Первенцами функционального подхода стали многоэтажки Л. Салливана. Но наиболее значительных достижений в функционализме достигли строители Западной Европы и России 1920-е годы. Их всех объединяло стремление к индустриализации, научной рационализации и приверженность принципу «форма следует за функцией».
Российский конструктивизм преследовал идею объединения искусства и повседневности. Немецкий «Баухауз» стремился совместить промышленное производство с качеством дизайна. Голландский «Де Стиль» являлся попыткой отражения кубизма в архитектуре.
Наиболее влиятельным последователем идей функционализма был Ле Корбюзье. Его труды и идеи значительно повлияли на несколько поколений архитекторов. А устоявшиеся законы индустриального дома (плоская крыша, дом на опорах, ленточное остекление и т.д.) используются и по сей день.
Полная реализация этих идей заключилась в «жилой единице» - доме в Марселе. Свободная планировка, рациональная защита от солнца, разноцветные акценты. Все эти составляющие функциональны, но при этом просты и интересны.
Подобные дома стали появляться по всей Франции и не все люди одобряли это. Теперь архитектора Ле Корбюзье обвиняют в обезображивании Северной Европы - не всем по душе высотные безликие строения.
Хотя существует мнение, что приверженцы идей «жилой единицы» просто не правильно интерпретировали его задумки.
Функционализм в США
После опустошений 1871г. Из-за пожара в Чикаго началось строительство многоэтажных конторских зданий, в основе которых был металлический каркас.
Эти сооружения стали прототипом небоскребов. Их особенности заключались в отсутствии облицовки каркаcа массивом стены, широкие оконные проемы, практически полный отказ от декора.
Начало строительства подобных зданий послужило образованием «Чикагской школы».
Увеличение стоимости земли привело к появлению нового типа зданий - небоскребов. А изобретение лифта и каркасная конструкция способствовали росту таких сооружений ввысь.
Опровержение афоризма «Форма следует за функцией»
Сегодня существует такое понятие как повторное использование зданий.
Снести старое здание, которое уже не выполняет свои функции или находится в ветхом состоянии, оказывается проще, чем придумывать ему новое назначение. Но что, если постройка имеет высокую культурную ценность, например, входит в список культурного наследия? Тогда уместней найти ему новое применение, чем заменять другим.
При таком подходе возможны разные варианты действий: реставрация, реконструкция, добавление новой инфраструктуры. В любом случае стоит обрати
ться в компанию, для которой реконструкция и строительство зданий - это уже привычное дело.
Наиболее известным примером повторного испо льз о вания является радикальная реструктуризация гидроэлектростанции в лондонском районе Бэнксайд в галерею «Тэйт Модерн». В ходе этого проекта была ос уществлена полная перепланировка.
В подобных случаях - когда здание используют для других целей - происходит опровержение максимы «форма следует за функцией». Например, электростанцию используют как галерею искусства.
Еще для осеннего семинара. Не потому, что это для меня было открытие, а потому, что Александр Гербертович, как мало кто из современных теоретиков архитектуры умеет сформулировать то, что носится в воздухе проектирования, но в виде каких то отрывочных мыслей, фраз, тихо высказываемых сомнения и прочей невнятицы. Заметки на полях, короче..
А тут все ясно и по делу!
Он пишет о понимании функционализма четко очерчивая период 20 века с 30-х до 70-х годов.
Но самое занимательное, мы до сих пор(в ландшафтном дизайне) пребываем в этом благодушии.
Пытаясь все-таки продумать, что же произошло с нами всеми, в том числе, с архитекторами и дизайнерами в последние сто лет, мы отчетливо понимаем, что был проделан и притом с огромной скоростью – некий путь. И в нем можно выявить две основные категории функция и форма. Мы прожили почти весь век между этими двумя категориями, ставя их друг за другом в порядке причинности: от функции - к форме.
При всей своей кажущейся неопровержимости обе категории этого «закона» функционализма далеко не ясны. Мы плохо представляем себе, что такое функция и что такое форма.
Формула, лежащая в основе функционализма очень проста: Форма следует за функцией. Иными словами, форма есть функция функции. Это удвоение категорий уже вызывает недоумение.
Но хуже то, что никакого правила следования формы за функцией функционализм не изобрел.
Нет алгоритма, превращающего некую функцию в некую форму. Так что принцип этот не теоретический, а чисто идеологический.
В идеологии же он означал скорее некое намерение, чем рабочий принцип. Но на деле все сводилось к тому, что и функцию и форму изображали в виде пространственно-геометрических, чаще всего, плоских, двумерных схем и эти схемы либо совмещались, либо уподоблялись друг другу. И хотя схемы могут быть связаны как в прямом, так и в обратном порядке, то есть либо от функции к форме, либо от формы к функции - чаще всего использовался первый порядок - от функции к форме.
Видимо дело в том, что функция ближе к заданию на проектирование, а форма к самому проекту.
Так что помимо своего магического идеологического смысла она еще обозначала нечто банальное - проект создается по заданию и в соответствии с его требованиями. Этот принцип, разумеется. был известен задолго до появления функционализма
, хотя на практике не всегда соблюдался и не всегда мог быть соблюден. Мешало то, что описание задания и описание проекта осуществлялось на разных языках и переход или перевод с одного языка на другой остается столь же мало операциональным, сколь и перевод воображаемой функции в воображаемую форму.
Так что удивляться стоит не изысканной справедливости этой формулы, как вечной истины, сколько тому, что ее за таковую долго принимали, нимало не смущаясь ее неясностью и неэффективностью.
Семиотика выявила то, что современное движение поначалу категорически отрицало, а именно то, что в современном движении действует не столько метод, преподносившийся как замена устаревшей категории стиля, а все тот же стиль – как нормативный способ тиражирования образцов.
Вместо аналитического выведения формы из функции на практике повсюду шла подгонка всех архитектурных форм под один стилистический трафарет, открытый лидерами современной архитектуры 20-30 годов.
Становление дизайна шло в начале 20 века под лозунгами демократизации промышленности и облегчения бытовых условий жизни миллионов рабочих и служащих, которые практически отождествлялась с потребностями рынка для массового производства и функциональности, где функции понимались в качестве универсальных процессов – сна, уборки помещений, одежды, приема пищи, санитарно-гигиенических и транспортных процессов. Именно для таких широких масс создавались проекты минимального жилища, функциональных типов квартир, кухонного оборудования и легкой мебели, стандартных офисов и торговых помещений. Именно в расчете на широкие массы потребителей разрабатывались первые модели серийных автомобилей Форда, пылесосы и электрические утюги, чайники, велосипеды и детские коляски.
Рассматривая функционализм как идеологию, я хочу подчеркнуть, что его представление о функциях, которые якобы определяют форму сводились к минимальному числу категорий и понятий, редуцируя все бесконечное многообразие реальных форм поведения и деятельности к небольшому числу понятий.
Подобная редукция имела еще очень важную идеологическую коннотацию – она нивелировала уровни богатства и роскоши – сводя всякие потребности к элементарным структурам, что и воспринималось как одна из линии демократизации проектирования.
Этой редукции функций соответствовала и редукция возможных форм, строящихся из элементов – плоскостей, граней, отверстий, как правило, прямоугольных, и изредка косоугольных, нескольких кривых и прочих фигур планиметрии и стереометрии.
На пересечении редуцированных функций и не мене редуцированных форм рождалась та типология, которая и стала ядром функционального метода в архитектуре и градостроительстве.
Этот язык пользовался геометрическими элементами – линиями, точками, плоскостями, объемными фигурами и для схематического описания функций и для построения элементарных архитектурных и планировочных форм. Таким образом, язык геометризированной схематики оказался посредником и стимулятором широчайшей практики функционального проектирования.
Функциональные схемы рождали ряд типовых моделей - потоков, зон, структурных ячеек и схем их комплектации. Аналогичным образом строились элементы самих форм, пропорциональные сетки и сетки-регулятивы, решетки, а также фигуры, из которых собирались плоские и объемные композиции.
Эта универсальность языка схем выступила как форма реализации самого проектного метода функционализма и вместе с ним и создала практически применимый и мгновенно распространившийся по миру стереотип конструктивисткой и функционалистской интернациональной архитектуры конца 30х начала 70х годов.
На основе чикагской школы с ее ясными и ограниченными устремлениям_и выросла и сложная творческая система Луиса Салливена. Работа над небоскребами стала для него толчком к попытке создать свою «философию архитектуры». Здание интересовало его в связи с человеческой деятельностью, которой оно служило, интересовало как некий организм и как часть более обширного целого - городской среды. Он обращается к первоосновам целостности композиции, живое ощущение которых утрачено буржуазной культурой, и в статье «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения», опубликованной в 1893 году, впер- вые формулирует основу своего теоретического кредо - закон, которому он пРидает значение универсальное и абсолютное: «Будь то орел в стремительно^ полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца - всюду и всегда форма следует за функцией»16. Салливен как будто и неоригинален - более чем за сорок лет до него подобные мысли об архитектуре высказывал риноу, да и сама идея восходит к античной философии. Но у Салливена этот "Закон» стал частью широко разработанной творческой концепции.
«Функция» выступает в этой концепции как синтетическое понятие, охваты- вг»Ющее не только утилитарное назначение, но и то эмоциональное пережива- Ние. которое должно возникать в соприкосновении со зданием. Соотнося «форму» с «функцией», Салливен имел в виду выражение в форме всего разнообразия проявлений жизни. Его подлинная мысль далека от упрощенных толкований, которые давали ей западноевропейские функционалисты 1920-х годов, понимавшие афоризм «форма следует функции» как призыв к чистой утилитарности.
В отличие от своих чикагских коллег Салливен ставил перед архитектурой грандиозную утопическую задачу: дать толчок преобразованию общества и повести его к гуманистическим целям. Теория архитектуры, созданная Салливе- ном, по своей эмоциональности граничит с поэзией. Он ввел в нее моменты социальной утопии - мечту о демократии как социальном порядке, основанном на братстве людей. Эстетическое он связывал с этическим, понятие красоты - с понятием истины, профессиональные задачи - с социальными устремлениями (не вышедшими, впрочем, за пределы идеализированной мечты).
Замедленностью сложных ритмов, бесконечными нагромождениями образов красноречие Салливена напоминает «вдохновенные каталоги» 17, которыми переполнены «Листья
травы» Уолта Уитмена. Сходство не случайное - оба представляют одну тенденцию развития мысли, одну тенденцию в американской культуре. И отношение Салливена к технике ближе к урбанистическому романтизму Уитмена, чем к расчетливому рационализму Дженни или Бернэма.
Обращаясь к конкретной теме, офису-небоскребу, Салливен в поисках формы отталкивается не от пространственной решетки его каркаса, а от того, как здание используется. Он приходит к тройственному членению его массы: первый, общедоступный этаж - база, далее - соты одинаковых ячеек - конторских помещений, - объединенные в «тело» здания, и, наконец, завершение - технический этаж и карниз. Салливен подчеркивает то, что привлекало внимание к таким зданиям, - преобладающее вертикальное измерение. Пунктиры окон между пилонами говорят нам скорее о людях, связанных с отдельными ячейками здания, чем о ярусах каркасной конструкции, объединенных мощным ритмом вертикалей.
Так в соответствии со своей теорией Салливеном создан «Уэнрайт-билдинг» в Сент-Луисе (1890). Кирпичные пилоны скрывают здесь стойки стального скелета. Но такие же пилоны без несущих конструкций за ними делают ритм вертикалей вдвое более частым, влекущим глаз вверх. «Тело» здания воспринимается как целое, а не как наслоение множества одинаковых этажей. Истинный «шаг» конструкции обнаруживается в первых этажах, служащих основанием, -он образует пролеты витрин и входов. Полоса орнамента целиком закрывает аттиковый этаж, завершенный плоской плитой карниза.
Луис Салливен публикует статью: Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения / The tall office building artistically considered, где формулирует свой известный принцип:
«Позволю себе изложить теперь свою точку зрения, ибо она подводит к конечной и всеобъемлющей формуле решения проблемы. Каждая вещь в природе имеет форму, иначе говоря, свою внешнюю особенность, указывающую нам, чем именно она является, в чем её отличие от нас и от других вещей. В природе эти формы неизменно выражают внутреннюю жизнь, основные свойства животного, дерева, птицы, рыбы - свойства, о которых их формы нам сообщают. Формы эти настолько характерны, так чётно различимы, что мы просто считаем, что им «естественно» быть такими. Но стоит нам заглянуть под поверхность вещей, стоит нам посмотреть сквозь спокойное отражение самих себя и облаков над нами, заглянуть в чистые, изменчивые, неизмеримые глубины природы, - какой неожиданной окажется их тишина, как удивителен поток жизни, как загадочна тайна! Сущность вещей всегда проявляется в плоти вещей, и этот неиссякаемый процесс мы называем рождением и ростом. Постепенно дух и плоть увядают и наступает упадок и смерть. Оба эти процесса представляются связанными, взаимозависимыми, слитыми воедино, подобно мыльному пузырю с его радугой, возникшему в медленно движущемся воздухе. А этот воздух прекрасен и непостижим.
И сердце человека, стоящего на берегу всего сущего и пристально, с любовью всматривающегося в ту сторону мироздания, где светит солнце и в которой мы с радостью узнаем жизнь, сердце этого человека преисполняется ликованием при виде красоты и изысканной стихийности форм, которые ищет и обретает жизнь в полном соответствии со своими потребностями.
Будь то орёл в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца, - всюду и всегда форма следует за функцией, таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы, горные хребты сохраняются неизменными на века; молния возникает, обретает форму и исчезает в одно мгновение. Основной закон всякой материи - органической и неорганической, всех явлений - физических и метафизических, человеческих и сверхчеловеческих, всякой деятельности разума, сердца и души заключается в том, что жизнь узнается в её проявлениях, что форма всегда следует за функцией. Таков закон.
Вправе ли мы каждодневно нарушать этот закон в нашем искусстве? Неужели мы так ничтожны и глупы, так слепы, что не в состоянии постичь эту истину, столь простую, столь абсолютно простую? Неужели эта истина столь ясна, что мы смотрим сквозь неё, не видя ее? Неужели это столь поразительная вещь или, может быть, настолько банальная, обыденная, настолько очевидная вещь, что мы не можем постичь, что форма, внешний облик, рисунок или что бы то ни было другое, относящееся к высотному административному зданию, должно, по самой природе вещей, следовать функциям этого здания, и что если функция не меняется, то и форма тоже не должна меняться?».
Луис Салливен (1856-1924) - революционер от архитектуры, создатель первых небоскрёбов в Чикаго и концепции органической архитектуры, наставник Фрэнка Ллойда Райта, идеолог Чикагской школы архитектуры, рационалист, модернист, один из основоположников национальной архитектуры США. В размышлениях об архитектуре, обществе, мироздании Салливен раскрывается как философ.
Архитектура - искусство настолько благородное, что его сила проявляется в тончайших ритмах, поистине таких же тонких, как ритмы музыкального искусства, наиболее ей родственного. (1892)
Форма всегда следует за функцией - и это закон. <…> Архитектура может вновь стать живым искусством, если только действительно придерживаться этой формулы. (1896)
Три элементарные формы - столб, перекладина и арка. Они и есть те три, те всего лишь три буквы, из которых разрослось Искусство Архитектуры - язык настолько великий и превосходный, что Человек из поколения в поколение выражает с его помощью меняющийся поток мыслей. (1906)
Арка мощно и грациозно перелетает по воздуху от опоры к опоре, и мне всегда видится в ней символ и аллегорический образ нашего собственного короткого жизненного пути. (1918)
Народная федеральная сберегательная и кредитная ассоциация, 1917
Архитектурному искусству присущи свойства пластичности и органичности. Эти свойства всегда в распоряжении Архитектора, если они присущи и его собственному мышлению. (1901)
Архитектура сегодня поддерживается людьми «культуры» или далекими от неё, которые считают или делают вид, что считают, будто «хорошая копия - это лучшее, что может быть сделано». Позор! Может ли так называемая культура ещё убедительнее показать свою абсолютную пустоту? (1901)
Если слово «стиль» заменить понятием «цивилизация», то мы сделаем крупный шаг в направлении разумного понимания «ценности» исторических памятников архитектуры. И если, глядя на одну из современных вам «хороших копий» исторических памятников, вы зададите себе вопрос: не к какому «стилю», а к какой «цивилизации» принадлежит это здание, - то весь абсурд, вся вульгарность, анахронизм и ошибочность современной постройки раскроется перед вами самым разительным образом. (1901)
Фрагмент Национального Фермерского банка, Миннесота, 1908
Никакие авторитетные суждения в архитектуре , никакая традиция или предрассудки, никакие привычки не должны стоять на пути. <…> Для того чтобы архитектурное искусство обрело отвечающую его времени непосредственную ценность, оно должно быть пластичным: всякая лишённая смысла условная косность должна быть изгнана из архитектуры; она должна разумно служить, а не подавлять.
Зданию недоступна способность двигаться , оно не может спрятаться, не может уйти. Там, где оно стоит, оно и будет оставаться всегда - рассказывая о том, кто его сделал, гораздо больше правды, чем наивно предполагал сам создатель; начистоту раскрывая всю цену его разума и сердца.
Троицкий собор в Чикаго, 1900-1903
Как ни странно, но образование на практике часто означает подавление: вместо устремления к свету оно ведёт к темноте и утомлению ума. Тем не менее, очевидно, что истинным объектом образования сейчас является развитие возможностей разума и сердца. (1894)
Заниматься обучением - значит обращаться к сердцу и побуждать его к действию. (1918)
Ни одна полноценная архитектура до сих пор не появилась в истории мира, потому что мужчины в этом виде искусства в одиночку упрямо стремились выразить свое «я» исключительно с точки зрения либо головы, либо сердца. (1894)
Чтобы истинно отражать своё время , архитектор должен обладать всегда симпатией, интуицией поэта... Это самый главный принцип, жизненный в любом месте и во все времена. (1894)
Сейчас мы должны прислушаться к повелительному голосу наших эмоций. (1896)
Проблема высотных офисных зданий - это одна из наиболее изумительных и огромных возможностей, которую Господь по своей милости предоставил гордому духу человека. (1896)
Гаранти-билдинг, 1894
Первому или двум нижним этажам должна быть придана своя особая форма, соответствующая их особому назначению. Этажи типовых контор, которым присущи одни и те же функции, будут возвышаться один над другим, повторяя одну и ту же форму. Что касается верхнего, венчающего этажа, то и эта его специфическая функция должна получить выражение в его силе, значительности, непрерывности и завершённости. Именно из этого естественно и самопроизвольно возникает деление на три части, а не из теории, символа или надуманной логики. (1896)
Тирания , как, например, государства и церкви, теперь обуздана, и истинная сила сейчас заключена в людях, как и должно было быть всегда. (1896)
Гуманизм медленно растворяет влияние утилитаризма, а просвещённое бескорыстие находится на пути к вытеснению погруженной во мрак жадности. И всё это, как глубинная крепнущая сила природы, пробуждает к росту и эволюции демократии. (1902)
После затянувшейся ночи и длинных сумерек мы стоим на пороге рассвета новой эры, где незначительный закон традиции должен уступить место великому закону творчества, где чувство подавления должно иссякнуть. (1902)
В действительности мы стоим лицом к лицу с великими вещами. (1902)
Тот, кто не мечтает, не достигает вершин власти и не может заставить свой ум действовать. У кого нет мечты, тот ничего не создаст. Для возникновения пара должен пройти дождь. (1902)
Самый сильный человек действия - самый большой мечтатель. Ибо в нём мечтатель защищён от разрушения своим дальновидным взглядом, зрелым умом, сильной волей, здравым мужеством. <…> Демократия должна защищать своих мечтателей от гибели. Они её жизнь, её гарантия от распада. (1902)
Воистину нам нужен садовник - и очень много садов. (1918)
Логика - это сила ума ; но её власть требует ограничений. Нельзя, чтобы она играла роль тирана. (1918)
Какие качества характеризуют хорошего архитектора? Прежде всего, поэтическая фантазия; во-вторых, большая отзывчивость, человечность, здравый смысл, вполне дисциплинированный ум; в-третьих, отличное владение техникой своего мастерства; и наконец, огромный и щедрый дар художественной выразительности. (1918)
Музыкальный магазин Krause , 1922
Что есть книга за исключением безумства? Что такое образование, как не отъявленное лицемерие? И что такое искусство, кроме проклятия? Таковыми они являются, когда не задевают сердце и не побуждают его к действию. (1918)
Вкус - одно из самых слабых слов в нашем языке. Это немногим меньше, чем что-либо, и немногим больше, чем ничего. Это, по сути, подержанное слово, которое не должно быть в рабочем лексиконе тех, кто требует мысли и непосредственного действия. Сказать, что вещь изящная или сделана со вкусом, значит, практически ничего не сказать вообще. (1918)
Высокие идеалы делают народ сильным. Распад наступает тогда, когда идеалы ослабевают. (1902)
